معماری و عمران

رابطه فضا,ریتم,موسیقی و معماری در ایران,موسیقی در معماری,فضا و موسیقی,معماری ایرانی و موسیقی,ریتم در معماری,موسیقی در معماری,معماری ایرانی

پروژه و تحقیق-رابطه فضا،ریتم،موسیقی و معماری در ایران – در55 صفحه-docx

همانگونه که در موسیقی، اجرای نت روان، سیال و متصل و یا اجرای مقطع و ناپیوسته نت‌ها داریم، در بافت موسیقی نیز معماران در صورت ساختمان و نصب بازشوها با فواصل گوناگون، گاهی همچون هنر گوتیک در جستجوی کاهش آرتیکولاسیون بواسطة تداوم بوده‌اند و گاهی نیز همچون اکسپرسیونیسم آلمان در آغاز قرن بیستم در جست و جوی پیوستگی و تداوم کامل است.

معماری و موسیقی هنرهایی هستند که در صورت انتزاعی و در مفهوم مجرد شناخته می‌شوند و برخورد روزمره با آنها نیز مجزا و مجرد می‌باشد. انتزاعی بودن خصیصه‌ای مشترک در بین هنرهاست؛موسیقی، هنری شنیداری می‌باشد و در مرحله آغازین ارتباط با مخاطب می‌تواند با ایجاد حالات صوتی، حس او را در لحظه بسازد و یا ضمیر ناخودآگاه را به تداعی معانی وادارد. حالات موسیقی پیرو قواعد مشخصی منبعث از ریاضیات و فیزیک که از نظم طبیعت پدید می‌آید، قواعد ریاضی شناخته شده‌ای همچون اعداد طلایی و فرمول معروف فیبوناچی و اصول کشف شده تناسبات هندسی در تحلیل هندسی طبیعت جانداران در موسیقی به وفور یافت می‌شود.

معماری نیز انتزاعی است؛ چه عناصر طبیعی در معماری آنگونه که باید باشند نیستند و تغییر شکل یافته‌اند. ثبت و نگهداری معماری برای بوجود آوردن آن نیز در بستر هندسه و به نوعی هندسه در بعد دادن به عناصر ریاضی صورت می‌گیرد. هر چند در هر طبقه از ساختمان ما می‌توانیم با نظاره گری بر پنجره‌ها و بازشوها و فضاهای خالی سکوت به ملودی آن گوش فرا دهیم، توأمان هم می‌توانیم با نگریستن به بدنة ضلع یک ساختمان، دو یا سه طبقه را به شکل یک هارمونی به یک چشم انداز دریافت کنیم. به زبان دیگر، همانگونه که دانش هارمونی ما را به خصیصه‌های آکوردها و توانایی پیوندشان با یکدیگر، با توجه به ارزش‌های ساختمانی، ملودیک و وزنی آنها آگاه می‌سازد، کاوشگر نیز می‌تواند هارمونی بافت موسیقی را برداشت کند.

همه هنرها به طور عرضی با همدیگر ارتباط دارند، چراکه منشا همه آنها تجلی زیبایی است. این زیبایی در معماری ومجسمه‌سازی به شکل نسبت‌های طول و عرض و ارتفاع اتفاق می‌افتد. در یک چهره، تناسبات هستند که زیبایی می‌آفرینند. گاهی هم تناسبات رنگ‌ها باعث ایجاد زیبایی می‌شوند که در آنجا هم مجموعه فرکانس‌های نوری، تناسبات دلپذیری را به وجود می‌آورند. در موسیقی هم نسبت‌های صوتی به زیبایی منجر می‌شوند؛ نسبت‌هایی که به تناسب می‌رسند. تناسب گاهی در وجه دیداری است و گاهی در وجه شنیداری. در مورد بویایی و بساوایی هم چیزهایی ذکر می‌شود، بنابراین همه هنرها یک وجه دارند و آن وجهی است که با هندسه دل ما از قبل طراحی شده است.

ما روی یک پاره خط به طول یک، تنها یک نقطه را پیدا می‌کنیم که موجزترین نسبت را به ما بدهد. در همه هنرها ایجاز، یکی از شروط است. در نقطه‌ای که ما پیدا می‌کنیم، نسبت کل پاره خط به بخش بزرگ، برابر است با نسبت بخش بزرگ به بخش کوچک و این نسبت، عدد فی را به ما می‌دهد که اصطلاحا به آن نسبت الهی گفته می‌شود، یعنی اینکه ما با این قاعده توحیدی مواجه هستیم که هرچیزی از یک یعنی وجه حقیقی عالم و وحدت حقیقی عالم نشات بگیرد، برای ما زیباست. بعد از عدد یک عددهای دو و سه هستند. تمام گام‌های موسیقی ازاین دو عدد حاصل می‌شوند.

معماری موسیقی جامد است. همان موسیقی است که در عالم غیر مادی جریان دارد و معماری ایرانی مصداق بارز و عینی در جهان مادی دستگاهها و نغمه‌های موسیقی ایرانی است. می‌توان عنوان نمود که هر بنایی علی الخصوص بناهایی که جایگاه ویژه‌ای را در فرهنگ ما دارا می‌باشند هر کدام تداعی کننده موسیقی در دستگاه خاص خود می‌باشد.

مفهوم موسیقی در بناها
از سردر بازار قیصریه که وارد میدان می‌شوید اگر با موسیقی ایران آشنا باشید احساس می‌کنید که دستگاه شور را برای شما زمزمه می‌کند اول طاقنماهای موزون را می‌بینید و این در آمد شور است که در چند پرده نزدیک به هم نواخته می‌شود آرام آرام پیش می‌روید تا به عالی قاپو می‌رسیم که همان شهناز است بعد به زیر افکن و قرود می‌آید و می‌رسد به مسجد شاه که همان گوشه اوج است و بعد مسجد شیخ لطف‌الله که گوشه سلمک را تداعی می‌کند تا دوباره می‌رسد به سر در قیصریه. بی شک یکی ار عمده دلایل سحر انگیزی فضاهای ایرانی همین پیوند با موسیقی است.

همانگونه که در موسیقی، اجرای نت روان، سیال و متصل و یا اجرای مقطع و ناپیوسته نت‌ها داریم، در بافت موسیقی نیز معماران در صورت ساختمان و نصب بازشوها با فواصل گوناگون، گاهی همچون هنر گوتیک در جستجوی کاهش آرتیکولاسیون بواسطة تداوم بوده‌اند و گاهی نیز همچون اکسپرسیونیسم آلمان در آغاز قرن بیستم در جست و جوی پیوستگی و تداوم کامل است.

معماری و موسیقی هنرهایی هستند که در صورت انتزاعی و در مفهوم مجرد شناخته می‌شوند و برخورد روزمره با آنها نیز مجزا و مجرد می‌باشد. انتزاعی بودن خصیصه‌ای مشترک در بین هنرهاست؛؛موسیقی، هنری شنیداری می‌باشد و در مرحله آغازین ارتباط با مخاطب می‌تواند با ایجاد حالات صوتی، حس او را در لحظه بسازد و یا ضمیر ناخودآگاه را به تداعی معانی وادارد. حالات موسیقی پیرو قواعد مشخصی منبعث از ریاضیات و فیزیک که از نظم طبیعت پدید می‌آید، قواعد ریاضی شناخته شده‌ای همچون اعداد طلایی و فرمول معروف فیبوناچی و اصول کشف شده تناسبات هندسی در تحلیل هندسی طبیعت جانداران در موسیقی به وفور یافت می‌شود.

رابطه موسیقی و معماری
معماری نیز انتزاعی است؛ چه عناصر طبیعی در معماری آنگونه که باید باشند نیستند و تغییر شکل یافته‌اند. ثبت و نگهداری معماری برای بوجود آوردن آن نیز در بستر هندسه و به نوعی هندسه در بعد دادن به عناصر ریاضی صورت می‌گیرد. هر چند در هر طبقه از ساختمان ما می‌توانیم با نظاره گری بر پنجره‌ها و بازشوها و فضاهای خالی سکوت به ملودی آن گوش فرا دهیم، توأمان هم می‌توانیم با نگریستن به بدنة ضلع یک ساختمان، دو یا سه طبقه را به شکل یک هارمونی به یک چشم انداز دریافت کنیم. به زبان دیگر، همانگونه که دانش هارمونی ما را به خصیصه‌های آکوردها و توانایی پیوندشان با یکدیگر، با توجه به ارزش‌های ساختمانی، ملودیک و وزنی آنها آگاه می‌سازد، کاوشگر نیز می‌تواند هارمونی بافت موسیقی را برداشت کند.

همه هنرها به طور عرضی با همدیگر ارتباط دارند، چراکه منشا همه آنها تجلی زیبایی است. این زیبایی در معماری ومجسمه‌سازی به شکل نسبت‌های طول و عرض و ارتفاع اتفاق می‌افتد. در یک چهره، تناسبات هستند که زیبایی می‌آفرینند. گاهی هم تناسبات رنگ‌ها باعث ایجاد زیبایی می‌شوند که در آنجا هم مجموعه فرکانس‌های نوری، تناسبات دلپذیری را به وجود می‌آورند. در موسیقی هم نسبت‌های صوتی به زیبایی منجر می‌شوند؛ نسبت‌هایی که به تناسب می‌رسند. تناسب گاهی در وجه دیداری است و گاهی در وجه شنیداری. در مورد بویایی و بساوایی هم چیزهایی ذکر می‌شود، بنابراین همه هنرها یک وجه دارند و آن وجهی است که با هندسه دل ما از قبل طراحی شده است.

ما روی یک پاره خط به طول یک، تنها یک نقطه را پیدا می‌کنیم که موجزترین نسبت را به ما بدهد. در همه هنرها ایجاز، یکی از شروط است. در نقطه‌ای که ما پیدا می‌کنیم، نسبت کل پاره خط به بخش بزرگ، برابر است با نسبت بخش بزرگ به بخش کوچک و این نسبت، عدد فی را به ما می‌دهد که اصطلاحا به آن نسبت الهی گفته می‌شود، یعنی اینکه ما با این قاعده توحیدی مواجه هستیم که هرچیزی از یک یعنی وجه حقیقی عالم و وحدت حقیقی عالم نشات بگیرد، برای ما زیباست. بعد از عدد یک عددهای دو و سه هستند. تمام گام‌های موسیقی ازاین دو عدد حاصل می‌شوند.

ریتم
زمانی که وارد مبحث ریتم می‌شویم، با دوضربی یا سه ضربی مواجه هستیم. اصلا ریتمی ازاین قاعده خارج نیست. وقتی ریتم ترکیبی می‌شود، حاصل ضرب عددهای دو و سه است و موقعی که ریتم مختلط می‌شود، حاصل جمع این دو عدد است البته با ترتیب‌های متنوع و مختلف. وقتی که ما از یک که نقطه توحیدی عالم است به سمت کثرت حرکت می‌کنیم، ابتدا با دو و سه مواجه هستیم. در معماری هم با فرکانس‌های نوری که طول و عرض و ارتفاع را تعریف می‌کنند، سروکار داریم و زمانی که این سه به موجزترین شکل واقع شود، شما احساس زیبایی می‌کنید و از نظر روحی حال خوبی دارید و این تناسبات در اکثر آثار بزرگ معماری وجود دارد. جالب اینکه این تناسبات در بدن انسان، آناتومی پرندگان و درختان و همه جای طبیعت به همان نسبت الهی وجود دارد.

ریتم در موسیقی
ریتم تابعی از زمان بوده و در نمودهای گوناگون بصری ، صوتی، همانند اسم معنی در دستور زبان است. مانند نور در داخل شعله و عطر در غنچه گل. ریتم پدیده پیچیده‌ای است که در تمام اثار هنری جریان دارد. در واقع نبض تنفس است، که حیات می‌بخشد، و به حرکت در می اورد. قلب ناپیدای است که از درون می‌تپد برای وی و تنها برای وی است، که در یک سلسله پدیده‌ها نظم بر قرار می‌گردد تا بتواند به طور موزون معرفی شود. در موسیقی، آهنگ سازان بر حسب قواعد معین صداها را با هم ترکیب کرده و آثار را به وجود می‌آورند. در تمام قطعات، پس از دادن نت صدای موسیقی، ریتم آن را مشخص می‌نمایند. اهمیت ریتم در موسیقی به حدی است که اگر در آهنگ آشنایی، تمام نت‌های آن را در فواصل زمانی یکسان بنوازند، یا به عبارت دیگر، ریتم را از آهنگ جدا نمایند، شناسایی آهنگ بسیار مشکل خواهد بود. حال اگر ریتم همان آهنگ را بدون در نظر گرفتن نت‌هایش بنوازند، شاید بتوان آهنگ را شناسایی کرد. یعنی یک آهنگ را بیشتر می‌توان از ریتم آن شناخت تا از نت‌هایش. موسیقی دانان بر آنند که ریتم عنصر لاینفک و جدا نشدنی از موسیقی بوده، و به آن نظم و معنی می‌بخشد، و جزء مهمی از آهنگ را تشکیل داده و بر احساس و درک موسیقی ما اثر می‌گذارد.

ریتم در معماری
ساده ترین نوع آن تکرار منظم عناصر معماری در امتداد یک خط مستقیم است. سکون و توقف با مفهوم مکث در معماری جنبه‌ای کاربردی دارد. پاگرد پله‌ها، میادین و گره‌های شهری از نمودهای کاربردی آن است. گاهی با ایجاد یک عامل یا عنصر در فضای معماری و جلب توجه بیننده، عامل مکث و سکون را می‌توان به خوبی پدید آورد. احاطه آدمی بر معماری با شناخت هندسه و قواعد آن و تعریف اشکال و کنار هم گذاشتن آنها در روی کاغذ با نام نقشه و طرح معماری به نوعی تعریف شده است و کنکاش آدمی در طبیعت نیز مصالح مورد نیاز را در ایجاد یک اثر معماری خوب به او می‌دهد. حالات موسیقی پیرو قواعد مشخصی منبعث از ریاضیات و فیزیک است. معماری هندسه مکان است و موسیقی ریاضی زمان و می‌تواند بدینگونه نیز باشد که معماری ریاضی مکان است و موسیقی هندسه زمان! موسیقی ایستا نیست ولی معماری ایستا است. در مورد نقاشی، ایستایی در بطن کار معرفی می‌شود. برخورد دو علم مشترک هندسه و ریاضی که هر دو هنرهای ذهنی منبعث و مشتق از طبیعت هستند در موسیقی و معماری به نحوی سازگاری ایجاد نموده است که حس مشترک بودن معماری و موسیقی را تقویت می‌کند و راه را برای ارزیابی این دو هنر مهیا می‌سازد

منابع
نام کتاب: معماری و موسیقی مولف: موسسه علمی و فرهنگی فضا (منصور فلامکی، غلامحسین نامی، حسینعلی ملاح، محمد رضا حائری، امانوئل ملک اصلانین، حسین دهلوی، خسرو سینایی، فرهاد مشیری، علی اکبر صارمی، اسماعیل

دانلود فایل

فناوری و کاربرد رنگ های نانو در ساختمان,نانو رنگ,رنگ نانو در ساختمان,نانو,معماری نما و نانو,نانو رنگهای نما,کاربرد شیشه و رنگ در نمای ساختمان,شیشه و رنگ در ساختمان,شیشه در معماری,کاربرد شیشه در ساختمان,رنگ در معماری,شیشه و رنگ در ساختمان,,,,

پروژه و تحقیق-فناوری و کاربرد رنگ های نانو در ساختمان

بدون شک شما هم در سال های اخیر، کلمه ی نانو را زیاد شنیده اید. فناوری جدید و نوینی که توجه دنیا را به سمت خود کشانده است و در اکثر علوم و حتی وسایل و لوازم مختلف خود را جای داده است: از علوم پزشکی و اعصاب گرفته تا صنعت ساختمان و معماری و شهرسازی. و حالا ما می خواهیم به معرفی رنگ های ساختمانی نانو، یکی از مصالح ساختمانی که با تکنولوژی نانو ساخته شده است، بپردازیم. پس با چیدانه همراه باشید تا ببینیم فناوری نانو چیست و برای ساختمان ها چه ارمغانی آورد. رنگ آمیزی یکی از ساده ترین و شاید ابتدایی ترین کارها برای تغییر دادن دکوراسیون منزل شما می باشد، بی شک هر خانه ای بعد از مدتی نیاز به کمی تغییر و ترمیم دیوارهای کهنه و کثیف دارد. در این مطلب با هم به بررسی انواع رنگ ها در زمینه ی رنگ و نقاشی ساختمان می پردازیم. پس اگر برای دکوراسیون منزل خود یک تغییر ساده اما اساسی و در عین حال مقرون به صرفه می خواهید در این مطلب با چیدانه همراه باشید.

رنگ پلاستیک

این رنگ از قدیمی ترین نوع رنگ ها بوده و با کیفیت های مختلف در بازار وجود دارد. رنگ کردن با آن بسیار آسان است و فقط باید دقت کنید که رنگ آماده شده بسیار غلیظ یا رقیق نباشد، چرا که در صورت غلظت بالا رنگ به خوبی بر روی سطح پخش نمی شود و پس از خشک شدن اثر قلم مو یا غلطک را باقی می گذارد. و در صورت رقیق بودن باید چند سری عمل رنگ زدن را تکرار کنید و ممکن است در جریان این رنگ آمیزی مدام خود را سرزنش کنید!
در کل این رنگ ها برای پوشش سقف ها مناسب بوده و برای پوشاندن نقص ها گزینه ی بهتری است اما دوام کمتری دارد.

مزایا رنگ پلاستیک

با آب مخلوط می شوند و نیاز به حلال های نفتی ندارند.
رنگ های پلاستیک درجه ی یکقابل شست و شو می باشند.
سرعت در رنگ آمیزی و اتمام کار در این رنگ ها زیاد است.
بوی زننده ای همانند رنگ های روغنی ندارند.
این رنگ ها زود خشک می شوند .
این رنگ ها مات بوده و ایراد های دیوار ها و سقف ها را تا حد زیادی از بین می برند.
معایب رنگ پلاستیک

آب گریز نبودن آن زیرا آب را به خود جذب می کند.
زود چرک می شود و قابل شست و شو نمی باشد.
قابل استفاده بر روی آهن آلات مثل در و پنجره و نرده نمی باشد.
مطلب پیشنهادی:۱۰ دیوار و نرده متفاوت برای حفاظ حیاط و باغچه

رنگ های روغنی:

این رنگ ها نیز از رنگ های سنتی و قدیمی محسوب می شوند که هنوز هم برای رنگ آمیزی درب و پنجره بهترین گزینه محسوب می شوند. حتی در مواقعی که از رنگ های دیگر برای زیبایی درب های فلزی استفاده می شود از رنگ های روغنی به عنوان آستر عایق و زد زنگ استفاده می شود. این رنگ ها به سه دسته ی مات، نیمه مات و براق موجود است که با هم مزایا و معایب هر یک را بررسی می کنیم.

رنگ های روغنی براق

از مزایای این رنگ مقاوت بالا، ماندگاری، و پوشش خوب آن است و به همین دلیل گزینه ی مناسبی برای در ها و پنجره ها محسوب می شود، و به دلیل براق بودن نور را منعکس می کند و سبب روشنایی بیشتر فضا می شود. واز معایب آن است که موج و ایراد های گچ کاری را مشخص می کند.

رنگ های روغنی مات

از مزایای این رنگ این است که به علت مات بودن نور را منعکس نمی کند و ایرادات گچ کاری را تا حدودی نشان نمی دهد. از معایب آن است که مثل رنگ براق صد در صد قابل شست و شو نبوده و به راحتی نمی توان آن را پاک کرد و جای دستمال روی دیوار باقی می ماند، از معایب بعدی آن این است که پوشش کمتری دارد و بوی آن نسبت به رنگ براق بیشتر است.
رنگ های روغنی نیمه مات نیز بین این دوسته قرار می گیرند.

رنگ مولتی کالر

این نوع از رنگ ها قابل اجرا بر روی تمامی سطوح‌ است. رنگ‌های مولتی‌کالر دکوراتیو بوده و یک لایه ی نازک بر روی سطوح ایجاد می‌نماید و بسیار مناسب برای سطوح گچ، سیمان، بتون، آهن، آلومینیوم، چوب، رنگ، سنگ، شیشه، کاشی، پلاستیک، رنگ روغن و…. است.

مزایای مولتی کالر

بافت ویژه این رنگ و مات و کم‌ جلا بودن آن، مشکلاتی از قبیل موج و خرابی سطح زیر کار دیوار را در خود محو می‌کند. از آن جایی که ذرات معلق هوا و دودها را به خود جذب نمی‌کند، برای محیط‌های پرترافیک و یا پر رفت‌و‌آمد مانند راه‌پله‌ها بسیار مناسب است. در صورت آسیب‌دیدگی به سادگی با حداقل مواد و به بهترین وجه ممکن قابل ترمیم است. در مدت کوتاهی خشک می شود، بدون بو است، ضخامت کمی دارد، قابلیت اجرا بر روی تمامی سطوح بدون رنگ پریدگی و زرد شدن را دارد.

دانلود فایل

انواع دربهای ساختمان و کاربری آنها,درب,درب ساختمان,درب کشویی,درب چرخان,درب چوبی,درب فلزی,درب سازه,درهای تلسکوپی,درهای گردان,دربهای ضد سرقت,د

تحقیق و پژوهش-انواع دربهای ساختمان و کاربری آنها-در 40 صفحه-docx

به طور كلي درب در ساختمان با بازو و بسته شدن فضاهاي داخلي و خارجي رابه هم مربوط مي کند .و در بعضي از موارد نيز عبور نور و تبادل هوا را ممكن يا نا ممكن مي نمايد. وظيفه اوليه در ايجاد امكان دسترسي است و از جمله مقاومت و پايداري – حفظ حريم خصوصي و ايمني – عايق حرارتي و صوتي – حفظ محيط از باد و باران .

قسمت هاي مختلف درب عبارتند از :
لنکه در: قسمتي كه درون چهار چوب قرار مي گيرد .
قاب : همان چهار چوب در .
آستانه : قسمت پتييني قاب در.
كتيبه : قسمتي از در يا پنجره كه در قسمت بالايي در مانند شكل مقابل قرار مي گيرد و ممكن است بازشو ثابت باشد .
وادار : تقسيم كننده لنگه در به دو يا چند قسمت .
بائو : واردار عمودي طرفين در يا پنجره كه قفل و لولا نيز به آن متصل و يا درون آن قرار مي گيرد را بائو مي گويند.
قيدهاي فوقاني و تحتاني : وادارهاي بالا وپايين .
تنكه : قسمت صفحه مانندي از در كه مابين دو وادار قرار گيرد را تنكه گويند.
پاخور : يال پاييني لنگه در كه معمولاً پهنتر از يالهاي جانبي بوده و به منظور جلوگيري از صدمه ديدن در از ضربه پيش بيني مي شود .
شيشه خور : قسمتي از يالهاي دركه شيشه را بر روي آن تكيه مي دهند .
دماغه : قسمتي از لنگه در كه روي نماي قاب قرار مي گيرد .
زهوار : قسمتي از در كه به منظور زينت يا درز گيري و يا سهولت نصب شيشه بر روي در يا پنجره نصب مي گردد.
يراق : قسمتي از لوازم در است كه به منظور باز وبسته شدن و قفل كردن در مانند لولا ،دستگيره ،….. به كار مي رود.

انواع در ب بر حسب شرایط:

برحسب شرايط زير داراي انواع مختلفي هستند.
محل قرارگيري : درها از نظر محل قرار گيري به دو دسته كلي درهاي خارجي و درهاي داخلي تقسيم مي گردند.
تعداد لنگه : يك لنگه،دو لنگه
جهت بازشو : مانند درهاي يك لنگه از نظر محل قرار گيري لولا به درهاي راست كه با دست راست به سمت خارج باز مي شود ودرهاي چپ كه با دست چپ به سمت خارج باز مي شوند . معمولاً بازشوها به طرف داخل است و جزء محل هاي كه از 20 نفر بيشتر جمعيت داشته باشد .كه در اين صورت به سمت خارج باز مي شود .

مصالح مورد استفاده در درب ها :

درب هاي چوبي : معمولاً براي فضاهاي داخلي .درب های چوبی نسبت به جنس و کیفیت-یک یا دو ویا چند جداره بودن-ساده یا طرح دار از مصارف گسترده و وسیعی برخوردار می باشند که در این میان زیبایی و راحتی دو چندان نسبت به درب های غیر چوب را به خود اختصاص داده اندکه ذیلا به بررسی و شناخت ظاهر آن می پردازیم:

– ساده تک جداره
-کلاف ساده با دو جداره از سه لایی
-کلاف ساده یا دو جداره نوپان
-کلاف نما چوب با تونیک داخلی سه لایی
-کلاف نما جوب با تونیک تمام چوب
– درب های کمد دیواری(تمام ام دی اف،دو جداره دورو سه لای،…

درب هاي فولادي : به عنوان درهاي خارجي .به طوری که امروزه درب های فولادی بیشتر جهت ورودی پارکینگ ها-مغازه ها و پاساژهایی که مشرف به خیابان و کوچه های اصلی به جهت جلوگیری از سرقت ویا فرسایش کمتر در مقابل گرماو سرمای محیط می باشند تعبیه می شوندو با طرح ها و نقشه های بی نظیی که هنرمندان به آن اعطا می کنندجلوه و زیبایی خود را در نما یا نگه دید عموم می نمایند.
درب هاي آلومينيومي : با توجه به مقاومتي كه در برابر رطوبت دارند براي فضاهاي مرطوب استفاده مي شوند .
درب هاي شيشه اي : اين نوع درها كه از شيشه هاي ضخيم و آبديده ساخته شده اند معمولاً در فضاهاي تجاري و اداري و در مكانهايي كه حفظ محرميت داخلي مورد نظر نباشد پيش بيني مي شوند .
درب هاي پلاستيكي :اين نوع مصالح كه به تازگي وارد صنعت ساختمان شود است به سرعت جاي مصالح مختلف را پر مي كند درهاي ساخته شده از مقاطع pvc مخصوصاً در مكانهاي مرطوب پيشنهاد مي شود.

انواع ديگر درب ها از نظر عملکرد عبارتند از :
درب هاي با لولاي كنار : درب ها با لولا هاي محوري ـ درب ها با لولاي دورانه .
درب هاي كشويي : اغلب به منظور جلوگيري از به هدر رفتن فضاها از اين نوع درب ها و بيشتر در كارخانه ها و كارگاههاي صنعتي استفاده مي گردد.
درب هاي آكاردئوني : اين درب ها نيز به منظور جلوگيري از به هدر رفتن فضاها مورد استفاده قرار گرفته و اغلب در مكانهاي صنعتي و گاراژ ها استفاده مي گردد.

موقعيت قرارگيري درب ها

درب هاي داخلي : درب هاي داخلي بايد در جايي قرار بگيرند كه فضاي قابل استفاده اتاق بيشتر شود . اما درباره اين كه درب ،به داخل يابه بيرون ساختمان باز شود ، بايد تصميم گيري درستي اتخاذ گردد كه معمولاً درب ها به داخل باز مي شوند درب ها بر اساس نوع ساختار ، مكان گيري و اهدافي كه لذاي آنان طراحي مي شود نامگذاري شده است . درب متعادلا يا بالانس شده براي باز شدن به نيروي كمي نياز دارد و براي كريدورها بسيار مناسب است .
پهناي درب، براساس نوع كاربردي آن براساس اتاق آن تعيين مي شود و كمترين مقدار بازشوي يك درب از داخل 55 است .
در ساختمانهاي مسكوني اندازه هاي استاندارد عرض درها در زير آورده شده است :
– درهاي يك لنگه : اتاق هاي اصلي تقريباً 170 سانتي متر . درهاي ورودي 140 تا 325 سانتي متر ارتفاع بازشوي در حداقل 185 سانتي متر اما به صورت معمولي 195 تا 200 سانتي متر .
درب هاي كشويي و بادبزني معمولاً براي خروج و فرار مناسب نيستند ،زيرا در شرايط اضطراري ،ننكم است راه را ببندد.
اشخاص معمول احتياجات خاصي دارند كمترين پهناي مورد نياز درب، براي اين اشخاص 80 سانتي متر است . كه البته براي استفاده كنندگان از صندلي چرخدار بسيار كم است و90 سانتي متر معمولاً كافي مي باشد . ناگفته نماند كه براي عبور صندلي چرخدار بايد يك فضاي اضافي در دو طرف در نظر گرفته شود . كريدور ها نبايد كمتر از 120 پهنا داشته باشند . پس استفاده كنندگان از صندلي چرخدار مي توانند در ديوار انتهايي كريدور و يا در ديوارهاي كناري ،براي خود درب را باز كنند . درب انتهايي بايد جلوتر قرار بگيرد تا فضاي كافي درب ،براي دستگيره را فراهم كند. در ضمن هنگامي كه يك در ب گوشه اي از يك اتاق قرار مي گيرد ، لولاي آن بايد در گوشه نزديك به ديوار بسته شود .
– درب هاي چرخان و كشويي : درهاي چرخان در طرح ها متنوعي ساخته مي شوند و بعضي از آن ها قابل تنظيم هستند هنگامي كه تعداد مصرف كنندگان زيادباشد (بخصوص در تابستان ) پانل ها مي توانند در وسط قرار گيرند تا به هنگام رفت و آمد زياد ،به طور همزمان عده اي بتوانند از يك دو وارد و عده اي از در ديگر خارج شوند. در برخي از طرح ها پانلهايي وجود دارند كه مي توانند هنگامي كه عبور و مرور فقط در يك جهت است ،به گوشه اي جمع شوند (به عنوان مثال ) هنگامي كه در پايان يك روز تجاري پر رفت و آمد موسسه تعطيل مي گردد وسايل دقيق كنترل كننده مي توانند براي كنترل درهاي اتو ماتيك به كار برده شوند اين وسايل شامل صفحات الكتريكي و يا ارتباط دهندگان پنوماتيك كف مي باشند . صفحات تك جهتي و صفحات انعكاس دهنده نور براي كنترل درهاي كشويي اتوماتيك كه داراي پانل هاي 6تا8 متر پهنا هستند براي نصب راهها فرار در بلوك هاب اداري ساختمان هاي عمومي و سوپر ماركت هاي ايده ال مي باشند .

درب، در مكانهاي مختلف

سينماها : خروجي هاي به بيرون تقريباً بيش از 2 متر از پهناي كل و محاسبه آن شبيه محاسبه كريدور است . درهاي 5/1 متري اجازه داده مي شود در صورتيكه يك لنگه اصلي آن يك متر پهنا داشته باشد و اگر لنگه ثابت را بتوان به داخل توسط لولا باز نمود ارتفاع در 20/1 كافي است و كف گير خودكار براي باز كردن در بايد تعبيه باشد درهاي بدون آستانه بايد به بيرون باز شده ،بتوان به داخل كريدور تقريباً 150 ميلي متر بريد اما پهنا محدود نيست.
بيمارستانها :تمام درها بايد جزم و كاملاً بسته شوند ( لب كنگره دار توصيه مي شود
پهناي در براي تخت هاي متحرك مساوي يا بزرگتر از 10/1 متر و بهتر آن 20/1 متر مي باشد براي سرسرا (حال ) درهاي دو لنگه پروانه اي خود بسته شد به پهناي 80/1 متر لازم است . براي محوطه آماده سازي برحسب استفاده معمولاً يك متر است درهاي تخته چند لاي قاب آهني دار لب كنگره اي لاستيكي ضد صدا بسيار مناسب است .
دربهاي گاراژ و انباري :از دربهاي فوقاني و يكطرفه مي توان درگاراژ ها و مكانهاي مشابه استفادهع كرد اين درها مي توانند به صورت درهاي تاشو يا درهاي با وزنه تعادل فنري و يا سنگيني تعادل باشند و اينكه به صورت درهاي تك جداره و دو جداره مقاوم و نيمه شيشه اي يا تمام شيشه اي استفاده شوند . صفحات اين نوع درها ،پلاستيكي ،آلومينيومي يا ورقه فولاد گالوانيزه مي باشند . بيشترين ابعاد اين درها 96/1 ×82/4 و حداكثر محيط صفحه در (m2)10 مي باشد . ازدرهاي طاق ماند هم مي توان در اين نوع استفاده كرد عملكرد درهاي فوقاني و يكطرفه ساده است . زيرا اين نوع درها تا سقف بالا رفته و توسط دستگاههاي بي سيم كنترل شود .
همچنين درها بالا رونده تاشو.
درهاي تلسكوپي تاشو.
درهاي كركره اي غلتكي و الومينيومي از انواع ديگر درها هستند كه هنگام باز بودن شكل غير معمولي دارند . درهاي تك جداره يا چند جداره در ساختمانهاي صنعتي – شركتهاي حمل و نقل و كارگاههاي استفاده مي شوند . حداكثر اندازه اين درها از لحاظ پهنا 18 متر و از لحاظ ارتفاع 6 متر مي باشند . اين درها با يك سوئيچ كشنده صنعتي مانع سبك يك چرخ زنجيردار يا كنترل از راه دور به صورت الكتريك يا با استفاده از هواي ف فشرده با بالشتك تماس حركت مي كنند . درهاي متحرك بايد از جريان برق براي افزايش سرعت باز و بسته شدن استفاده نمايند .درهاي قاب دار پلاستيكي و درهاي يك لايه و شفاف pvc در برابر ضربه و سايش مقاوم بوده و بدين ترتيب پرده هاي شبكه اي pvc نيز مناسب

دانلود فایل

بررسی آثار تاریخى اصفهان و تبریز و کرمان,بناهای تاریخی,آثار تاریخی,بنا,دانلود بناهای تاریخی,دانلود پروژه بناهای تاریخی ایران,بنای تاریخی ایران

تحقیق و پژوهش-بررسی آثار تاریخى اصفهان و تبریز و کرمان-در 33 صفحه-docx

مقدمه:

بنای تاریخی، یک مکان، سایت، محوطه یا میراث تاریخی رسمی مکانی است که در آن پاره ویا پاره‌هایی از تاریخ سیاسی، نظامی،فرهنگی، و اجتماعی به دلیل ارزش میراث فرهنگی آن‌جا نگاهداری شده‌است. مکان‌های تاریخی معمولاً توسط قانون و نهادهای قانونی محافظت می‌شوند، و بسیاری از آنها به طور رسمی سایت تاریخی ملی شناخته شده‌اند. یک سایت تاریخی ممکن است ساختمان، چشم‌انداز، سایت یا یک ساختار باشد که از اهمیت محلی، منطقه‌ای، یا ملی برخوردار است. بازدید کنندگان مکان‌های تاریخی
مکان‌های میراثی تاریخی و دیگر جاهای میراثی، اغلب به گونه‌ای نگهداری می‌شوند که برای بازدید عمومی آمادگی داشته‌باشند. بازدید کنندگان ممکن است با احساسی نوستالژیک (آمیزه‌ای از غم افسوس و شادی افتخار)، برای دوران گذشته، در پی فراگیری آموزه‌هایی درباره بخشی از میراث فرهنگی خود، یا علاقه‌مندی‌های متعارف عمومی در یادگیری بیشتر در مورد بافت تاریخی این گونه سایت‌ها از آنها بازدید کنند. بسیاری از سایت‌ها تورهایی توسط کارکنان آموزش دیدهٔ سایت برای بازدید کنندگان،ارائه می‌دهند. این تورها برای نشان دادن و تفسیر چگونگی زندگی در زمانی که آن سایت آن دوره را نمایندگی می‌کند راه‌اندازی شده‌اند. سایت همچنین می‌تواند مجهز به یک «مرکز بازدید کننده» (ویزیتور سنتر) با معماری و امکانات مدرن‌تر باشد، که به عنوان درگاهی بین جهان خارج و سایت تاریخی ایفای نقش می‌کند، و اجازه می‌دهد تا بازدید کنندگان بتوانند برای کسب برخی از دانستنی‌های سایت؛ بدون در معرض آلودگی قرار دادن بیش از حد بخش‌های حساس آن، به اطلاعات مورد نیاز خود دست‌رسی داشته باشند.

ارامنه مقیم جلفاى اصفهان در ساحل جنوبى زاینده رود فرزندان ارامنه‏اى به شمار مى ‏روند كه در دوره پادشاهى شاه عباس اول به فرمان آن شهریار از مسكن اصلى خود جلفا در كنار نهر ارس به پایتخت وى كوچ داده شدند. توجه مخصوص شاه عباس به ارامنه اصفهان سبب شد كه ارمنیان شهرهاى دیگر ایران نیز به اصفهان روى آوردند و در اندك زمانى بر جمعیت و وسعت جلفا افزوده شده و چون از پرتوكار و تجارت ثروتمند شدند به ساختن خانه‏ها و كاروانسراها و كلیساهاى بزرگ همت گماشتند از آن جمله خواجه نظر از بازرگانان معتبر جلفا دو كاروانسراى بزرگ بنیان گذاشت و نزدیك هفت هزار تومان به پول آن زمان صرف این كار كرد. یكى دیگر از تجار بزرگ ابریشم به نام خواجه آودیك نیز در جلفا كلیساى زیبایى ساخت كه با چراغها و قندیلهاى زرین و سیمین و تابلوها و تصاویر گرانبها زینت یافته و تمام مخازج آن را در حیات خود به عهده گرفت. این كلیسا كه در زمان شاه عباس به نام كلیساى آودیك معروف بوده امروز در حاشیه خیابان نظر و میدان جلفا قرار دارد و به نام كلیساى مریم معروف شده است.

شادرن تاجر و جهانگرد فرانسوى كه نزدیك چهل سال پس از مرگ شاه عباس بزرگ در زمان شاه سلیمان صفوى به اصفهان آمده درباره جلفا مى‏نویسد كه بزرگترین محلات خارج شهر اصفهان است كه یك فرسنگ طول و یك فرسنگ عرض دارد و از دو قسمت تشكیل مى‏شود یكى جلفاى قدیك كه در زمان شاه عباس اول ساخته شده و دیگرى جلفاى نو كه از آثار دوره سلطنت شاه عباس دوم است. جلفاى نو از هر جهت بر جلفاى كهنه برترى دارد زیرا كوچه‏هاى آن وسیع و مستقیم و پردرخت است. جلفا پنج كوچه بزرگ دارد كه امتداد آنها از مشرق به مغرب است. بازارى خوب با چند حمام و دو كاروانسرا و یك میدان و یازده كلیسا دارد. در جلفا از 3400 تا3500 خانه هست. خانه‏هاى كنار زاینده رود را بسیار عالى و زیبا شبیه به عمارات سلطنتى ساخته‏اند. شاه عباس اول و شاه صفى كه به ارامنه توجه خاص داشتند مكرر به خانه‏هاى ایشان مى‏رفتند.

آنچه را شاردن نوشته امروز هم مى ‏توان ملاحظه نمود با این تفاوت كه وسعت امروز جلفا خیلى بیش از سابق شده و با آبادیهاى مجاور آن منطقه وسیعى را در جنوب اصفهان تشكیل مى‏دهد اما تعداد ارامنه مقیم جلفا خیلى كاهش یافته است. امروز در جلفاى اصفهان بیش از پنجهزار ارمنى زندگى نمى‏كنند و سایر سكنه این قسمت را ایرانیان مسلمان تشكیل مى‏دهند اما كلیساهایى كه شاردن به وجود آنها اشاره مى‏كند در سرجاى خود باقى هستند و معروفترین آنها كلیساى وانك و بدخهم یا (بیت اللحم) و مریم و استیفان و گریگور مقدس و یوحنا و میناس و نرسس و سر گیس و گیورگ ( كلیساى غریب ) است.

شاه عباس براى جلب خاطر ار

دانلود فایل

مفهوم چشم انداز و چشم‌اندازسازی در برنامه ریزی شهری,چشم انداز شهری,مفهوم چشم انداز,اصطلاح چشم انداز,چشم انداز سازی,برنامه ریزی شهری,

پاورپوینت-مفهوم چشم انداز و چشم‌اندازسازی در برنامه ریزی شهری-60 اسلاید-pptx

مقدمه

nتعریف چشم‌انداز

nویژگی های چشم انداز

nمفهوم چشم انداز

nانواع اهداف

nچشم اندازسازي

nچشم انداز مشترک

nویژگی های چشم انداز

nمراحل برنامه ريزي شهري

nاصطلاح چشم انداز
مطالعات چشم اندازسازی در ادبیات موجود با محوریت تحلیل «پایه اقتصادی» و تعیین «گوشه رقابتی» شهرها صورت می گیرد و سلطه پررنگ مباحث اقتصادی در صورت بندی بیانیه چشم انداز معمولا مانع از شکل گیری و ارایه تصویری جامع از کلیت زندگی آینده شهر، به ویژه در بعد کالبدی و زیبا شناختی آن می شود.

طرح موضوع
برای اولین بار در دهه ۶۰ میلادی مفاهیم برنامه ریزی استراتژیک به صورت نظام یافته در صنعت به کار گرفته شد.مفاهیمی که از ادبیات نظامی گرفته شده و در قالبی ساختار نیافته و ابتدایی در صنعت استفاده شدند. دهه۸۰ میلادی را می توان آغازی برای نهادینه شدن این نوع برنامه ریزی در شرکت ها و ادبیات علمی مربوط به صنعت به شمار آورد.به تدریج استفاده از آن در سایر تخصص ها و علوم،مثل برنامه ریزی استراتژیک برای موسسات دولتی،موسسات غیرانتفایی و شهرها نیز رواج یافت.با ورود این نوع برنامه ریزی در هر کشور،ادبیات آن نیز متناسب با گفتمان رایج در آن سرزمین تغییر می نمود.
چشم انداز یک شهر چیست؟
مفهوم کلان چشم انداز عبارت است از آینده دور از دسترس و مطلوب یک فرد،شرکت،جامعه و یا یک شهر.چشم انداز توسعه شهر یعنی آرزوهایی برای آینده.به عبارت دیگر چشم انداز شمایی است که مسیر را به ما نشان می دهد اما دستیابی به آن مقدور نیست.چشم انداز کمک می کند که جایگاه آینده شهر خود را بهتر بشناسیم و از مزایا و فرصت هایی که در اختیارمان قرار می گیرند بهره مند شویم.بنابراین تغییرات شهر را جهت دار می کند و توان انگیزش مدیریت بخش های مختلف شهر را خواهد داشت.مهمترین خاصیت چشم انداز بسیج کردن نیروهای هر مجموعه به سمت هدف مشخص است.
بدین سبب است که چشم انداز باید دارای ویژگی های زیر باشد:
• مقصد روشن و مشخصی را به مردم و بخش های مختلف شهر نشان دهد.
• تصویری از آینده مطلوب شهر ارائه نماید.
• یکپارچه و جامع باشد.
• تحرک و برانگیزاننده نیروها باشد(مهندسین مشاور کلیل،۲:۱۳۸۴).
چشم انداز مشترک
آینده ای که یک گروه برای خود متصور است و آن را به صورت جمعی تعقیب می نماید چشم انداز مشترک است.بی شک چشم انداز هر شهر یک هدف مشترک خواهد بود که توسط تمامی شهروندان درک و حمایت می شود. این مهم زمانی محقق می گردد که:
♦ تمامی مردم شهر تصویر مشابهی از آینده شهر در ذهنشان ترسیم شده باشد و همه برای تحقق آن متعهدانه با یکدیگر همکاری کنند.
این چشم انداز مانند یک رشته تسبیح همه مردم در یک شهر را به یکدیگر پیوند داده و به آینده ای دلخواه هدایت کند.
♦ همه شهروندان به آن متعهد باشند چون این اهداف بازتاب تصورات و دربرگیرنده چشم انداز های فردی آنان می باشد.( مهندسین مشاور کلیل،۱۳۸۴: ۴).

چشم اندازسازی
که در آن هدف دستیابی به چشم انداز مورد وفاق شهروندان و بازیگران کلیدی است. برای این مرحله جلساتی با گروههای مختلف مردمی و بازیگران کلیدی تشکیل شده و بر اساس نظرات آنان چشم اندازهای مطرح، طرح و بررسی و نهایی می شوند(گلکار،۴:۱۳۸۳).
۱-چشم اندازسازی[۱]
چشم انداز یک وضعیت ایده آل و آینده نگر از جایگاهی است که یک جامعه می خواهد به آن برسد .چشم انداز علاوه بر اینکه باید الهام بخش و چالش برانگیز باشد بلکه باید تا حد امکان دارای معنی باشد به نحوی که تمامی شهروندان به شکلی به آن مرتبط باشند.آنچه که یک منطقه پتانسیل تبدیل شدن به آن را دارد.
چشم انداز مرجعی است که تمام اهداف شهر از آن ناشی می شود و نیز تصویر کلی از جهت آینده است که شهر می خواهد به آن برسد.

فرآیند چشم اندازسازی

تدوین چشم انداز آینده برای شهر و محلات مستلزم انجام مجموعه ای از فعالیت ها است که در قالب فرآیندی به نام « فرآیند چشم اندازسازی» سازماندهی شده اند.در مورد ساختار و محتوای فرآیند چشم اندازسازی دیدگاه های متنوعی وجود دارند که در انطباق با شرایط جغرافیایی،اقتصادی،اجتماعی و سیاسی جوامع گوناگون شکل یافته اند.به طور مثال در حالیکه در جوامع توسعه یافته دستیابی به چشم انداز « مشترک » به واسطه وجود ساختارها و نهادهای مدنی با سهولت نسبی صورت می گیرد،در کشورهای کمتر توسعه یافته جلب مشارکت سازمان یافته بخش های گوناگون جامعه و حصول اجماع با چالش های قابل ملاحظه ای مواجه است.از این رو شاید بی سبب نیست که برخی نهادها،نظیر بانک جهانی و سازمان ائتلاف شهرها که عمدتا در رابطه با کشورهای کم توسعه فعالیت می نمایند،الگوی معینی را در قالب « مدل cds» برای فرآیند چشم انداز سازی توصیه نموده اند.از سوی دیگر مقیاس فضایی نیز می تواند در فرآیند چشم اندازسازی موثر باشد؛لذا برخی از نهادها الگوهای مشخصی را برای تدوین چشم انداز در مقیاس محله یا جامعه محلی پیشنهاد نموده اند، که از جمله می توان به « مدل چشم اندازسازی ارگون»[۱] اشاره کرد(گلکار،۱۲:۱۳۸۴).

مدل چشم اندازسازی cds
این مدل توسط سازمان « ائتلاف شهرها» که در سال ۱۹۹۹ مشترکا به وسیله بانک جهانی و مرکز سکونتگاه های انسانی سازمان ملل تشکیل گردیده پیشنهاد شده است.اهداف عمده از تاسیس سازمان ائتلاف شهرها ۱- ارتقا توسعه شهری پایدار؛ ۲- ارتقا کیفیت اداره ومدیریت شهری (مشارکتی و شفاف نمودن سیستم)؛ ۳- افزودن سهمی از منابع که نصیب اقشار فقیر شهری اعلان گردیده است.در راستای نیل به اهداف مزبور،سازمان ائتلاف شهرها فرآیند تهیه و اجرای سند ی به نام « راهبرد توسعه شهر»(cds) را به عنوان یک ابزار موثر پیشنهاد نموده است.سند cds طی پنج سال آینده در زندگی حدود ۱۰۰ شهر از کشورهای جهان سوم تاثیرگذار خواهد بود.در تهیه این سند « چشم اندازسازی» قلب فرآیند را تشکیل می دهد و از این رو مدل چشم اندازسازی نسبتا کاملی جهت کاربرد در کشورهای مختلف به همراه آن ارائه گردیده است.

مدل چشم اندازسازی «ارگون»
مدل چشم اندازسازی «ارگون» مدلی است که توسط شاخه ایالت ارگون «انجمن برنامه ریزی آمریکا» و به منظور ترویج و حمایت از امر برنامه ریزی شهری بلندمدت تدوین شده و توسط «استیون امس» به رشته تحریر درآمده است.اهداف کلی در تدوین مدل مزبور عبارتند از:
● آسان فهم نمودن امر برنامه ریزی برای آینده
● مشارکت بخشیدن و درگیر نمودن افراد در کار به نحوی که آنان به شکل شهودی مقصد فرآیند برنامه ریزی و نقش خودشان را در فرایند مزبور درک نمایند.
● ایجاد انگیزش در افراد برای فراگیری هر چه بیشتر در مورد شهر خود و سرنوشت آینده آن.
مدل ارگون را فرآیندی متشکل از چهار گام تشکیل می دهد که هر یک از گام ها بر اساس یک پرسش ساده بنا شده است:
۱- اکنون کجا هستیم؟
۲- به کجا می رویم؟
۳- کجا می خواهیم باشیم؟
۴- چگونه آنجا برسیم؟

دانلود فایل

فضا و تصرف در ساختمان,مفهوم فضا و تصرف در معماری و سازه,فضا,فضای باز,فضای نیمه باز,معماری,فضای ساختمان,تصرف در معماری,تصرف در سازه,ساختمانهای

تحقیق و پژوهش-فضا و تصرف در ساختمان-در 35 صفحه-docx

فضا: حوزه‌های گسترش یابنده و در عین حال فراگیرنده بوده و جایگاه یا محیطی را در ابعاد جسمانی یا فیزیکی و روانشناختی تعریف می‌نماید. از کل روابط شکل، رنگ و حرکت شکل گرفته، گاه خالی یا منفی است و گاه فاصله میان عناصر را مشخص می‌نماید، خواه این فاصله در سطح باشد یا در عمق که توسط قواعد پرسپکتیو مجسم می‌شود. فضای دو بعدی فقط طول و عرض داشته، فضای تزئینی نیز به طول و عرض محدود می‌باشد.

۱. اجزاء و مثل اتاق‌ها و تالار و حیاط، جای تهی، حجم پر نشده و توخالی، کیفیت و بیان معماری.

فضای سه بعدی

فضای سه بعدی شامل عمق، طول و عرض است. فضای چهار بعدی، علاوه بر ابعاد سه‌گانه بعد زمان را می‌رساند که به آن، فضای لایتناهی می‌گویند. تصویری است که توهم فضا در آن معادل بی بیکرانگی در محیط است.

فضای کنترل شده ساختمان

بخش‌هایی از فضای داخلی ساختمان که مورد کاربرد انسان‌ها قرار می‌گیرد و در طول اوقات سرد سال، گرم شده و طی اوقات گرم سال، خنک می‌شود. شرایط دمای این فضاها در ساختمان باید در محدوده آسایش باشد.

فضای کنترل نشده ساختمان

بخش‌هایی از فضای درونی ساختمان که در اوقات گرم یا سرد سال ضروری نیست خنک یا سرد شوند. م. انبارها، پارکینگ‌هایی که از سه طرف با دیوار محصورند، دالان‌ها و مانند آن‌ها.

فضای معماری

فضای معماری، فضایی که توسط سطوح، به شکل‌های گوناگون محدود گشته و به عملکردهای تعیین شده پاسخ می‌گوید که موضوع و جوهر اصلی معماری است.

معماری عبارت است از علم و هنر شکل بخش فضای زیست انسان، به عبارت دیگر معماری به وجود آورندهٔ فضایی است که انسان را از عوامل طبیعی مصون داشته و فعالیت زندگی فردی و اجتماعی او را دربرگرفته و به نیازهای مادی و معنوی انسان پاسخگو خواهد بود.

پس می‌توان گفت، فضایی که توسط سطوح عمودی و افقی به وجود می‌آید، موضوع و جوهر اصلی معماری‌ست به عبارت دیگر موضوع اصلی و در حقیقت جوهر معماری، فضا است. یک ساختمان، فقط مجموعه‌ای از طول، عرض و عمق نیست بلکه مجموعه‌ای است از اندازه‌های مختلف فضاهای خالی که انسان می‌تواند در آن حرکت و زندگی کند. فضا زمانی شناخته می شود که دو مولفه اصلی آن یعنی مکان و زمان شناخته شود. بعد از شناخته شدن ، این دو مولفه بار تجربی و فرهنگی پیدا می کنند. دارای کیفیت هایی می شوند که کم و بیش قابل اندازه گیری اند.

از سردر بازار قیصریه که وارد میدان می‌شوید اگر با موسیقی ایران آشنا باشید احساس می‌کنید که دستگاه شور را برای شما زمزمه می‌کند اول طاقنماهای موزون را می‌بینید و این در آمد شور است که در چند پرده نزدیک به هم نواخته می‌شود آرام آرام پیش می‌روید تا به عالی قاپو می‌رسیم که همان شهناز است بعد به زیر افکن و قرود می‌آید و می‌رسد به مسجد شاه که همان گوشه اوج است و بعد مسجد شیخ لطف‌الله که گوشه سلمک را تداعی می‌کند تا دوباره می‌رسد به سر در قیصریه. بی شک یکی ار عمده دلایل سحر انگیزی فضاهای ایرانی همین پیوند با موسیقی است.

همانگونه که در موسیقی، اجرای نت روان، سیال و متصل و یا اجرای مقطع و ناپیوسته نت‌ها داریم، در بافت موسیقی نیز معماران در صورت ساختمان و نصب بازشوها با فواصل گوناگون، گاهی همچون هنر گوتیک در جستجوی کاهش آرتیکولاسیون بواسطة تداوم بوده‌اند و گاهی نیز همچون اکسپرسیونیسم آلمان در آغاز قرن بیستم در جست و جوی پیوستگی و تداوم کامل است.

معماری و موسیقی هنرهایی هستند که در صورت انتزاعی و در مفهوم مجرد شناخته می‌شوند و برخورد روزمره با آنها نیز مجزا و مجرد می‌باشد. انتزاعی بودن خصیصه‌ای مشترک در بین هنرهاست؛موسیقی، هنری شنیداری می‌باشد و در مرحله آغازین ارتباط با مخاطب می‌تواند با ایجاد حالات صوتی، حس او را در لحظه بسازد و یا ضمیر ناخودآگاه را به تداعی معانی وادارد. حالات موسیقی پیرو قواعد مشخصی منبعث از ریاضیات و فیزیک که از نظم طبیعت پدید می‌آید، قواعد ریاضی شناخته شده‌ای همچون اعداد طلایی و فرمول معروف فیبوناچی و اصول کشف شده تناسبات هندسی در تحلیل هندسی طبیعت جانداران در موسیقی به وفور یافت می‌شود.

معماری نیز انتزاعی است؛ چه عناصر طبیعی در معماری آنگونه که باید باشند نیستند و تغییر شکل یافته‌اند. ثبت و نگهداری معماری برای بوجود آوردن آن نیز در بستر هندسه و به نوعی هندسه در بعد دادن به عناصر ریاضی صورت می‌گیرد. هر چند در هر طبقه از ساختمان ما می‌توانیم با نظاره گری بر پنجره‌ها و بازشوها و فضاهای خالی سکوت به ملودی آن گوش فرا دهیم، توأمان هم می‌توانیم با نگریستن به بدنة ضلع یک ساختمان، دو یا سه طبقه را به شکل یک هارمونی به یک چشم انداز دریافت کنیم. به زبان دیگر، همانگونه که دانش هارمونی ما را به خصیصه‌های آکوردها و توانایی پیوندشان با یکدیگر، با توجه به ارزش‌های ساختمانی، ملودیک و وزنی آنها آگاه می‌سازد، کاوشگر نیز می‌تواند هارمونی بافت موسیقی را برداشت کند.

همه هنرها به طور عرضی با همدیگر ارتباط دارند، چراکه منشا همه آنها تجلی زیبایی است. این زیبایی در معماری ومجسمه‌سازی به شکل نسبت‌های طول و عرض و ارتفاع اتفاق می‌افتد. در یک چهره، تناسبات هستند که زیبایی می‌آفرینند. گاهی هم تناسبات رنگ‌ها باعث ایجاد زیبایی می‌شوند که در آنجا هم مجموعه فرکانس‌های نوری، تناسبات دلپذیری را به وجود می‌آورند. در موسیقی هم نسبت‌های صوتی به زیبایی منجر می‌شوند؛ نسبت‌هایی که به تناسب می‌رسند. تناسب گاهی در وجه دیداری است و گاهی در وجه شنیداری. در مورد بویایی و بساوایی هم چیزهایی ذکر می‌شود، بنابراین همه هنرها یک وجه دارند و آن وجهی است که با هندسه دل ما از قبل طراحی شده است.

دانلود فایل

گزارش کارآموزی احداث ساختمان مسکونی آماده به چاپ,گزارش کارآموزی,گزارش,کارآموزی,احداث,ساختمان,مسکونی,95,صگزارش,کارآموزی(2), گزارش کارآموزی اح

گزارش کارآموزی احداث ساختمان مسكوني آماده به چاپ

این فایل به همراه فهرست مطالب و مقدمه و متن اصلی این پروژه دارای شش فصل می باشد و دارای 50 صفحه می باشد با فرمت word ( قابل ویرایش و آماده به چاپ) در اختیار شما قرار می‌گیرد.

بخشی از متن اصلی :
اولين نيازطبيعي انسان غذا مي باشد زيرا انسان بدون خوراك قادربه ادامه حيات نيست .دومين نيازانسان مسكن مي باشد ومكاني كه در ان زندگي ميكند وفرزندانش را بزگ ميكند ودر ان به زندگي ادامه مي دهد. مسكن تنها به ساختمان مسكوني ختم نميشود بلكه شامل ساختمانهاي اموزشي ودرماني واداري نيز ميباشد.به همين دليل تمام ارگانها ونهادها نيازمبرم به ساختمان دارند….

بخشی از فهرست مطالب:
مقدمه
فصل اول
بررسي بخشهاي مرتبط بابخش كار آموزي
بررسي آموخته ها و پيشنهادات
فصل دوم
تخريب
رعايت اصول ايمني در تخريب
فصل سوم
تجهيز كارگاه
انبار كردن سيمان
و…

دانلود فایل

معماری سبک آذری و خراسانی,معماری سبک آذری,معماری سبک خراسانی,معماری,

پاورپوینت-معماری سبك آذری و خراساني-65 اسلاید-pptx

با توجه به مشخصات تاریخی، جغرافیایی، ویژگیهای معماری و بناهای بازمانده منسوب به سبک آذری می‎توان آن را بر معماری اسلامی ایران در دوره ایلخانی (مغول) منطبق ساخت. به نظر پیرنیا پس از استقرار هولاکو در مراغه (۶۵۷ق/۱۲۵۹م) معماری ایران جان تازه‎ای گرفت و سبک آذری در پی دگرگونی هایی که بر اثر اوضاع سیاسی، اجتماعی و اقتصادی حکم بر جامعه، در سبک رازی (معماری دوره سلجوقی) پدید آمد، از مراغه آغاز شد و با نام سبک مغولی راه تبریز و سلطانیه را پیموده و به سراسر ایران و خارج ایران نفوذ کرد و روز به روز آراسته‎تر شد تا در اوج درخشش خود شاهکارهای روزگار فرزندان تیمور و به ویژه شاهرخ (۸۰۷-۸۵۰ق/۱۴۰۴-۱۴۴۶م) را پدید آورد. از این سخن پیرنیا و قراین دیگر در دو مقاله وی، چون ذکر مقبرۀ، شیخ‎صفی الدین اردبیلی و مسجد گوهرشاد و برخی دیگر از آثار دوره پس از ایلخانی آشکارا برمی‎آید که او سبک آذری را بر معماری دو دوره ایلخانی و تیموری منطبق می‎سازد. درحالیکه غالب پژوهشگران، هنر و معماری دو دوره مغول (ایلخانی) و تیموری را جدا از یکدیگر و به‎سان دو دوره مختلف به بحث کشیده‎اند. حتی کونل که از این دوره به عنوان، سبک ایرانی ـ مغول، گفت ‎وگو کرده، اشاره دارد که این دو دوره متوالی با فاصله زمانی کوتاه قابل تشخیص است. به عقیده وی در دوره نخست که مربوط به ایلخانان است عنصر مغولی بر کارهای هنری ایران تأثیر می‎گذارد و در دوره دوم که عنصر مغولی در فرهنگ ایران حل و هضم می‎شود سبک تیموری ارزش و اعتبار می‎یابد. اما به هر حال باید این واقعیت را در اینجا پذیرفت که گرچه دوره ایلخانی با مرگ ابوسعید آخرین پادشاه مقتدر این سلسله در ۷۳۶ق/۱۳۳۵م پایان می‎یابد، ولی چون مرگ او نه در فعالیت ساختمانی وقفه ایجاد کرد و نه در سبک معماری، ساختمانهای بقیه سده ۸ق/۱۴م را نیز می‎توان جزو این دوره و سبک به شمار آورد.

وجه تسمیه:
پیرنیا به وجه تسمیه این سبک تصریح نمی‎کند، ولی با توجه به این توضیحات می‎توان به علت این نامگذاری پی برد. این سبک با آمیزش و ترکیب و تلفیق معماری جنوب و سنتها و روشهایی که از روزگاران کهن، بومی آذربایجان شده بود پدید آمد و به حق نام آذری گرفت. اما وی روشن نمی‎سازد که این سبک کی و از سوی چه کسی و در کجا نام آذری گرفته و در کدام متن کهن یا نو به کار رفته است. البته توجه و اشاره به معماری بومی آذربایجان در نوشته‎های دیگر پژوهشگران بی‎سابقه نیست. پیش از پیرنیا، آندره گدار در گفت ‎وگو از مقابر مراغه، که در نیمۀ دوم قرن ۶ق/۱۲م (پیش از یورش مغول) ساخته شده‎اند تعبیر نوع ساختمان های آذربایجان و معماری آذربایجان را به کار برده است. همچنین وی در گفت ‎وگو از آرامگاه الجایتو (سلطان‎محمد خدابنده)، مهمترین اثر معماری عصر ایلخانان، به ابنیه پیشین آذربایجان و معماری قدیمی آذربایجانی، عنایت داشته است.

خاستگاه:
برخی از محققان چون عباس اقبال ماعتقاد دارند، روابط میان جهان اسلام و چین (مرکز حکومت خان مغول) که از روزگار هولاکو آغاز گردید، تاثیرات متقابلی در معماری جهان اسلام داشته است. یکی شکل گنبدها که در مقابر و مساجد کاملاً از معابد چینی و بودایی تقلید شده و دیگری رنگ آبی شفاف در کاشی‎کاری و پوشاندن خارج گنبدها از کاشیهای کبود براق. بخصوص بعضی از بناهایی که از عهد ایلخانان باقی مانده از دور هیات چادرها یعنی یورت های مخصوص اسلات را دارد. تاثیر شکل یورت ها در مقبره مشهور به دختر هولاکو واقع در مراغه از همه‎جا نمایان‎تر است. ارنست کونل نیز از سرازیر شدن سیل‎وار طرح هایی از شرق آسیا به ایران و کشورهای مجاور و تاثیر عنصر مغولی بر هنر ایران در روزگار ایلخانان سخن گفته است. ولی افزوده، ابداعات و تکامل گذشته آن، آن قدر نیرومند بود که در مقابل این خطر بتواند استقامت کند. در واقع نوع برج در ابنیه دوره سلجوقی به همان شکل باقی ماند. بطور مثال قبر دختران هلاکو در مراغه، درست همان سبکی را دارد که در مقابر نخجوان رعایت گردید. در برابر این نظرات، کارل دوری عقیده دارد که در معماری این دوره (ایلخانان) به‎طور کامل آنچه سلجوقیان به‎طور سنتی توسعه داده بودند، پذیرفته شد و طرح های مسجد و مدرسه سلجوقی بدون تغییر چشمگیری اجرا می‎گردید. آرامگاه مادر دختر هولاکو در مراغه شبیه به معماری آل سلجوق است. سخنان گدار با صراحتی بیشتر نظر پژوهشگرانی چون اقبال را مردود می‎سازد. وی شیوه ساختمان گنبد فوقانی گنبدهای دوپوشه را که از آغاز دوره مغول معمول گردید دنباله شیوه ساختمانی دوره ساسانیان معرفی می‎کند و می‎نویسد: این شیوه در دوره سلجوقیان نیز گاه به کار رفته و همچنان تا دوره مغول تداوم یافته است. وی حتی آشکارا مقبره سلطان ‎سنجر و بنای گنبددار سنگ بست و گنبد هارونیه را، که هر سه در خراسان و از دوره سلجوقی‎اند، به عنوان الگوهای گنبد سلطانیه و شنب غازان، دو اثر مهم معماری عصر ایلخانان، معرفی می‎کند. دونالد ویلبر، که درباره معماری اسلامی ایران در دوره ایلخانان کتابی مستقل و جامع تالیف کرده است، آثار ساختمانی این دوره را مرحله‎ای از تاریخ پیوسته معماری اسلامی ایران می‎داند که فُرمهای دوره‎های قبل و خصوصیات طرح و جزییات آنها را منعکس می‎سازد. به عقیده وی فرم های معماری بناهای تاریخی دوره سلجوقی، میراثی از روزگار ساسانیان است و ویژگی های معماری روزگار سلجوقیان و ویرانی های هراس‎انگیز مغولان را پشت ‎سر نهاد و همچنان به جای ماند و از این راه خصوصیات اساسی گنبد و ایوان برای همه دوره‎های بعد تثبیت شد. همچنین به نظر او، معماران دوره ایلخانی همه نقشه‎ها و مصالح و روش ساختمانی دوره سلجوقی را اقتباس کردند. به ویژه این سخن ویلبر نظر محققانی چون اقبال را درباره تاثیر شکل گنبدهای چینی بر گنبدهای دوره مغول (ایلخانی- آذری) یکسره باطل می‎سازد: گنبدهایی که در این دوره ساخته شده از لحاظ نسبت به سنت مستقیما به دوره ساسانیان، با واسطۀ دوره سلجوقی می‎رسد. پیرنیا برای رد نظر اقبال و هم نظران او با ارایه شواهدی از آثار بازمانده معماری به بررسی مساله پرداخته است. وی اولاً بناهای رَبع رشیدی، شنب غازان و دارالشفای یزد را مانند حلقه‎های مفقوده سلسله بناهای مراغه تا گنبد سلطانیه می‎داند و می‎نویسد: اگر این بناها به جای می‎ماند، سیر تحول و تکامل سبک رازی (معماری سلجوقی) به آذری آسان‎تر قابل مطالعه بود. همچنین گنبد مدرسه ضیائیه یزد را که به تصریح جامع جعفری در سال ۶۲۳ق/۱۲۲۶م ساخته شده و نیز گنبد جبلیه کرمان و هارونیه طوس را برهانی قاطع بر بی‎پایگی این نظر می‎داند. هرچند اصل سخن پیرنیا درست می‎نماید و پیش از او دیگر پژوهشگران نیز آن را آشکارا طرح و تایید کرده‎اند ولی پایه استدلال وی سست است، زیرا اولاً به خاک توده‎های به جای مانده از رَبع رشیدی، شنب غازان و دارالشفای یزد نمی‎توان استناد کرد، ثانیاً درست است که بنای مدرسه ضیائیه بنابر تصریح تاریخ یزد در سال ۶۳۱ق/۱۲۳۴م آغاز شده ولی ساختمان آن در سال ۷۰۵ق/۱۳۰۵م یا ۷۵۰ق/۱۳۴۹م به پایان رسیده است. به بیان روشن‎تر با توجه به تاریخ اتمام بنای مدرسه ضیائیه و گنبد آن که از آخرین اجزای ساخته شده یک بناست این اثر معماری متعلق به دوره ایلخانی (مغول) است نه پیش از آن.

آذری، سبکی در معماری اسلامی ایران منسوب به آذربایجان، مشهور به سبک مغول یا ایرانی ـ مغول و مقارن با دوره حکومت ایلخانان بر ایران (۶۵۴-۷۳۶ق/۱۲۵۶-۱۳۳۶م) است. پژوهشگران تاریخ هنر و معماری، غالباً دوران ۱۴۰۰ ساله هنر و معماری ایران بعد از اسلام را به سلسله‎های مهم حکومتی نسبت داده و جز تنی چند از اینان چون زکی محمد حسن و ارنست کونل غالباً بی‎هیچ توضیحی از به کار بردن واژه سبک، که اصطلاحی است فنی، تن زده‎اند. تنها ویلبر در تعلیل این نکته نوشته: چون فرمانروایان این روزگاران فقط پشتیبان و فراهم‎کننده زمینه پیشرفت معماری بودند نه آفریننده آن، به جای به کار بردن واژه سبک، از عنوان سیاسی استفاده می‎شود.

گرچه او خود در جای جای کتابش تعبیرات سبک مغول، سبک ایلخانی و گاه سبک معماری دوره ایلخانی را به کار برده است. در میان این پژوهشگران محمدکریم پیرنیا، نخستین ‎بار در ۱۳۴۷ش در مقاله سبک ‎شناسی معماری ایران آگاهانه واژه سبک را به کار برده و به منظور به دست آوردن نامهایی منطقی و مناسب برای چند بنا که به یک سبک ساخته شده ولی نامهای مغولی، تیموری، قراقویونلو و نظایر آن گرفته، اصطلاحاتی نو در پژوهش تاریخ معماری ایران بعد از اسلام عرضه کرده است. وی به پیروی از سبک ‎شناسی شعر فارسی، سبکهای معماری را به زادگاههای آنها نسبت داده و نامهای خراسانی، رازی، آذری و اصفهانی را در معماری پیشنهاد کرده است.

ویژگی ها:
کونل در گفت ‎وگو از معماری سبک ایرانی مغول، مقابر را جدا از مساجد و مدارس و دیگر بناها بررسی کرده است. به نظر وی سبک مقابر برجی این دوره همان سبک دوره سلجوقی است ولی مقابر گنبد دار با گسترش و عظمت بیشتری که می‎یابند دستخوش تحول می‎شوند و به ویژه تاکید بر جنبه عمودی بنا و گنبد هلالی نوک‎دار که بر پایه ۸ ضلعی ساخته شده چشمگیر است. وی سبک مساجد این دوره را نیز دنباله سبکی می‎داند که در دوره سلجوقیان ابداع شد. با این تفاوت که طرح آنها در دوره ایلخانی با ایجاد ۴ ایوان، یک نمازخانه و شبستان عظیم متصل به آنها تکمیل گردید و گسترش بیشتری یافت.
دوری، نخستین نشانه ویژه معماری مغولی را در آرامگاه ها نشان می‎دهد: گنبد عظیم دولایه و محوطه‎ای کوچک برای مزار.
به نظر ویلبر معماری اسلامی ایران در طی یک دوره ۳۰۰ ساله (از سلجوقی تا ایلخانی) سیری منظم و تکاملی داشته است. معماری سلجوقی را می‎توان شکل ابتدایی سبک ایلخانی دانست. ظرافت عناصر ساختمانی یکی از عمده‎ترین ویژگی های معماری این دوره است. عناصر و جزییات ساختمانی مشترک با دوره سلجوقی در این سبک ظریف‎تر و آراسته‎تر و کالبد ساختمان ها سبک‎تر و نازک‎تر شده. سبک شدن کالبد بناها امکان ساختن پنجره‎های بزرگ‎تر و ایجاد تجانس میان دیوارهای درونی و بیرونی را فراهم ساخت. نتیجه طبیعی استفاده روزافزون از پنجره‎های بزرگ، روشن شدن داخل ساختمان ها بود و این ویژگی در بناهای ایلخانی (آذری) درست نقطه مقابل ساختمان های تاریک دوره سلجوقی است. دیگر ویژگی عمده این سبک تاکید بر ارتفاع بیشتر بناهاست.
روش هایی که آگاهانه در ایجاد عمودیت بیشتر به کار گرفته شده، گرچه همه نسبت به دوره پیش تازه نیست، ولی اگر با هم در نظر گرفته شود با فنون دوره سلجوقی تفاوت دارد:

افزودن ارتفاع اطاقها و تالارها نسبت به اندازه‎های افقی آنها.
بلندتر و باریک‎تر ساختن ایوانها: از ویژگیهای این سبک ایوان بلند و باریک سردر است که یک جفت ستاره نیز در دو طرف آن، بلندی را بیشتر جلوه می‎دهد
افزودن به بلندی ساختمانهای گنبددار: ملاحظات زیبایی‎شناسی موجب عنایت بیشتر به ارتفاع و طرح و آشکار ساختن گنبد شد. کوشش در جهت دستیابی به عظمت، ابهت و یافتن راه حل تازه برای مسایل ساختمانی در این دوره نمایان است. استفاده از گنبدهای دو پوشه دست سازندگان این نوع بناها را در بلندتر ساختن آنها باز کرد زیرا دیگر مشکلی در حفظ رابطه نسبی معین میان عرض و طول تالارها با ارتفاع آنها نداشتند فقط کافی بود تا هر اندازه که می‎خواهند و امکانات موجود به آنان اجازه می‎دهد به ارتفاع پوشه خارجی (فوقانی) گنبد بیفزایند. در این سبک نه تنها پوشش بیرونی گنبدها بلندتر از گنبدهای منفرد نخستین گردید، بلکه به بلندی استوانۀ گنبد نیز افزوده شد و بدین‎سان گنبد بطور کامل از دیوارهای پایین جدا و نمایان گشت. این شیوه کار، تکامل گنبد سازی را در این دوره نسبت به دوره سلجوقی که پایه گنبد در پس دیوارهای عظیم از چشمها پنهان می‎ماند، آشکارا نشان می‎دهد. روش ساختن نیم‎طاق ۸ گوش(گوشوار، فیل‎گوش) بر روی اطاق مکعب و بنای گنبد بر روی آن همچنان به پیروی از دوره سلجوقی ادامه یافت. جز اینکه محل ۸ گوش هرچه بیشتر بالا برده شد و در برخی از بناهای این عهد در این زمینه تکاملی رخ نمود و آن تبدیل ۸ گوش به ۱۶ گوش است که در دوره‎های بعد جای خود را به دایره می‎دهد.
کوشش آگاهانه در ایجاد شباهت و تجانس میان طرح گنبدها، گنبدهای بیضی شکل نوک‎تیز و مقطع نوک‎تیز راهروها و قوسهای دیوارها در این سبک قابل تشخیص و ذکر است.
عنایت به زیبایی و نیز تمایل به برجسته‎تر ساختن گنبد موجب پوشاندن گنبد با آجر یا سفال نیلی رنگ شد. هرچند این پدیده از سده ۲ق/۸م سابقه داشته است (همانجا).
باریک جلوه‎دادن جزییات ساختمان: نیم ستونهای زاویه‎ای که وسیله موثر القای ارتفاع است ابعاد باریک دارند، دیوارهای ضخیم و حجیم که میراث معماری ساسانی بود و همچنان در عهد سلجوقی به کار می‎رفت باریک و متناسب با سنگینی بار آن گردیده است. همچنین برخی محرابها نیز باریک‎ترند.
ویژگی های تزیینات ساختمانی دوره آذری:
مقرنس‎کاری که از خصوصیات معمولی معماری سلجوقی بود، در دوره ایلخانان کامل‎تر و مفصل‎تر و متنوع‎تر شد. برخی از ویژگی های مقرنس‎کاری های این سبک در دوره سلجوقی دیده نمی‎شود. مقرنس‎کاری گچی معلق، رواج سفیدکاری تمام مقرنس، گرد آمدن همه مجموعه مقرنس در جاهای هرم شکل یا در مرکز و جلوگیری از پخش اثر تزیینی بر روی همه دستگاه مقرنس. این ویژگی ها در دوره تیموری به کمال خود رسید. دیگر ویژگی برجسته تزیینات معماری در این سبک مهارت فوق‎العاده‎ای در گچ‎کاری و به کار بردن آن به انواع گوناگون است. گچ به عنوان کمک و ماده الحاقی به ساختمان، توپی های ته‎آجری، روکشی مسطح، برجسته‎کاری بلند، تزیین گچی توپر و توخالی، گچ‎کاری وصله‎ای و گچ‎کاری رنگی تا آنجا که روکاری آجری در این دوره به تدریج منسوخ شد. پیرنیا با آنکه می‎نویسد که ویژگی های شیوه آذری معماری ایران چندان است که می‎توان کتاب ها درباره آن پرداخت، در بیان این ویژگی ها به این چند جمله بسنده کرده است. از ویژگی های این شیوه یکی قوس و پوشش معروف به کَلیل آذری است که در مجموعه مزار و خانقاه شیخ‎صفی در اردبیل و همچنین در گنبد خدابنده بیش از هر جای دیگر به چشم می‎خورد. به عقیده وی هرجا چنین قوسی باشد باید ردپای معماری آذربایجانی را جست‎وجو کرد. از نظر ایشان مشخصات دیگر این سبک عبارتند از ریزه‎کاری بنا با آجر و سنگ و خشت رژچین، پوشش لوله‎ای و کجاره‎ای ایوان ها، سادگی شکنج ها و فیل‎پوشهای (فیل‎گوشها، گوشوارها) زیر گنبد، تزیین داخل و خارج بنا با آجرکاری تزیینی پیش‎ساز و گره‎سازی و گچ‎بری پرکار و همچنین آرایش محراب ها و کتیبه‎های چشمگیر با قطعات کاشی و با نقش برجسته ، به کار بردن کاشی معرق و گاهی نقش و نگار زر و لاجورد و شنگرف در داخل بنا.

آثار بازمانده:
ویلبر فهرستی مشتمل بر بیش از ۱۰۰ اثر ساختمانی با توصیف موجز هر یک همراه با تصاویری از آنها عرضه کرده است. برخی از این آثار عبارتند از: شاه‎چراغ (شیراز)، امامزاده یحیی (ورامین)، میل‎رادکان (۸۸ مشهد)، پیر بکران (لنجان اصفهان)، غازانیه (تبریز)، رَبع رشیدی (تبریز)، جامع نطنز، آرامگاه شیخ عبدالصمد اصفهانی (نطنز)، آرامگاه محمد الجایتو (سلطانیه)، جامع علیشاه (تبریز)، هارونیه (طوس)، مسجد جامع ورامین، شبستان مقبره امام‎ رضا(ع)، مقبره حمداللّه مستوفی (قزوین)، مسجد جامع سمنان، سردر مسجد جامع اصفهان.
پیرنیا با توسّعی که در دامنه زمانی این سبک قایل است شاهکارهای بازمانده آن را چنین می‎شمرد: آرامگاه خدابنده، مسجد گوهرشاد، جامع ورامین، جامع یزد، جامع نطنز، مسجد خواجه نصیر مراغه و شمار بسیاری از امامزاده‎ها که در زمان صفویان به آرایش آنها افزوده‎اند.

دانلود فایل